Desde la nuez

TAZ

2008-06-22T16:22:00.000-07:00

... aunque a veces duela...

2008-04-22T15:09:00.000-07:00

PERSONAS DE DESTRUCCIÓN MASIVA (¿Quién vigila a los vigilantes?)

2008-01-21T05:05:00.002-08:00

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2008-01-21T04:10:00.000-08:00

La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica

-Walter Benjamín

La obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres.

Aura

Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en el que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario.

El aura definida como la manifestación irrepetible de una lejanía.

En la época de la reproductibildad técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta. La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido y a una conmoción de la tradición. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días.

Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.

Autenticidad

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto al original.

El proceso de reproductibilidad aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde l origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda n la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en esta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad. (autoría?)

Ritual

La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.

Por primera vez e la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte se convierte, en medida siempre ceciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. En el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se transtorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece en una praxis distinta, a saber en la política.

Valor exhibitivo y valor cultural

La recepción de las obras sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside sobre el valor cultural, el otro en el valor exhibitivo de la obra. En los tiempos primitivos, y a causa de una preponderancia absoluta del valor cultural, fue en primera línea un instrumento de magia que solo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entro nuevas entre las cuales la artística se destaca como la que más tarde se reconozca en cuanto accesoria.

La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural: el halo de su autonomía se extinguió para siempre.

Sobre el cine y la fotografía

En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda línea el valor cultural. Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino, además, por cómo con ayuda de éste se representa el mundo entorno. El cine y en particular la utilización de la cámara cinematográfica abre posibilidades de percepción que anteriormente eran impensables, permite aislar sus elementos y, por tanto, analizarlos. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

Pero no es solamente esto, el cine además de posibilitar nuevas formas de percepción también transforma las formas de contemplación anteriores, es más podríamos decir que en sentido estricto el cine no es contemplable, el espectador no puede fijar las imágenes, éstas pasan rápidamente y golpean al espectador, que cuando se dispone a contemplar la imagen que lo impacto es nuevamente golpeado por una imagen diferente, diferencia crucial con la pintura que es una obra de arte hecha para la contemplación, "quien se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística, tal como acontece en el cine.

2007-12-03T10:58:00.000-08:00

2007-11-02T08:25:00.001-07:00

La presencia de las cosas

2007-10-31T12:22:00.000-07:00

Arnau Blanes López

Fue ante un cuadro no demasiado especial para otros, cuando experimenté esa sensación de puro sobresalto interno, que Roland Barthes¹ bien podría haber calificado de punctum de la imagen, siendo yo como ese observador de fotografías que llama Spectator, avasallado tan solo por un sentimiento-herida que me llevó a la reflexión o al pensamiento del recuerdo.

Lo primero que noté fue el ruido de la maquinaria y las chispas producidas por la pintura. Sus formas y color se me antojaron atractivos, la obra me punzó amenazante. No pude evitar analizarlo, pensarlo como un sentimiento histórico de miedo hacia la tecnología. Me acerqué a leer la cartela para comprobar la fecha, cuando fueron las palabras las que completaron mi aturdimiento: el cuadro en cuestión se llamaba “La Taladradora” y su autor, de nombre extraño, me era completamente desconocido. Sin embargo el nombre de la imagen me llevó directamente atrás en el tiempo, cercano, pero que yo mismo había convertido en distante; aquel en el que me hallaba yo cual caracol en mi antigua habitación, incordiado por una implacable asfixia, no producida en ningún caso por el perpetuo humo dulzón que solía envolver la estancia. Había comprobado que no tenía espacio ni para respirar y lo muy holgadas que se encontraban mis cosas: muebles, herramientas, materiales, libros, cómics, música, películas, aparatos, figuritas y ropa. En aquel entonces había decidido que unos cuantos estantes aliviarían al lugar de la agobiante presencia de las cosas.

Terminaba ya el trabajo de agujerear el muro, cuando uno de mis mechones de pelo intentó acabar con mi vida. Ayudándose tan solo de la broca de mi taladradora, un fuerte tirón de pelo y el repentino olor de madera mezclada con metal casi se convierten en el heraldo de mi muerte. Tras desenmarañar en estado de shock mi pelo y al mirar mi imagen en el espejo, parecía que el aire hubiera infectado el envase al vacío que era mi cabeza, cuero cabelludo cual tapadera con restos de sangre pigmentada.

Todavía con pensamientos de muerte paseaba entre eruditos y turistas que peregrinaban en ese prestigioso museo de nombre campestre, cuna de la historia del arte enlatada. Y allí fui a dar con ese pequeño cuadro perteneciente al género de objetos y muerte, que son las vanitas barrocas; y que me estaba hablando precisamente de lo que yo quería escuchar. ¡Qué género tan extraño ese en el que se sustituye a la persona o sentimiento por cosas! Tema, por otro lado, que viene acompañando a la producción artística desde lejos. Desde la concepción de inmortalidad egipcia ligada al mundo de los objetos, pasando por los ídolos² medievales, la invención del ready-made³ de Duchamp y el consiguiente encumbramiento estético-artístico de los objetos; hasta nuestros días de bienestar y consumo, en el que los objetos nos son presentados en la publicidad como metas a las que aspirar para satisfacer nuestras experiencias vitales. Podemos hoy comparar, quizás desde Warhol, una marca publicitaria y el nombre de un artista; al igual que podemos decir que los coches son una extensión de muchas personas, como pudieron serlo los objetos del arte holandés con la representación misma.

Jordi Colomer en clave terriblemente actual, condensa muy bien algunas de mis inquietudes en su fantástico video titulado “Simo”. Bajo el hipnótico e inquietante movimiento de cámara, como el péndulo de un reloj, su extraño personaje acumula más y más objetos (fetiches) en su pequeña habitación blanca hasta vaciar el exterior y verse expulsada por sus propias cosas. Zapatos y botes de mermelada, objetos de consumo y alimentos. Es a lo que parece reducirse el tiempo de ocio más allá de la miseria cotidiana del trabajo, la hipoteca-cárcel, el coche-trofeo y la casa-iglesia. Los objetos de consumo no completan nuestras identidades, las absorben y adaptan, en cierto modo, para hacerlas fácilmente reconocibles por todos –empezando por nosotros mismos-, y no encontrarnos con las incomodas nauseas del mareo que supone un fugaz resplandor de identidad autónoma e independiente del mundo al que pertenecemos.

Se puede tender un puente, metafórico tal vez, con la concepción de los objetos como algo sin vida y su influencia en ella; de cómo parecemos obsequiarles parte de nuestra vitalidad a objetos en un principio sin vida, y de cómo nos ayudan a enmendar necesidades que ellos mismos crean.

Los objetos de consumo nos vacían de vida como nos vaciamos nosotros de muerte en la producción de objetos artísticos.

A veces pasa por mi cabeza la idea de quemar todas mis cosas. Aún hoy, encerrado en una nueva habitación escribo rodeado de objetos y cosas, eso sí, sin ningún estante echo con mis manos. ¡Y cuanto dependemos de las manos!, así como de las herramientas, nosotros, padres de objetos vivientes, casi avergonzados de llamarnos artistas. ¡Qué sencilla sería la convivencia con tan solo lápiz, papel y ninguna otra cosa!

¹Aplicados a la fotografía en “La cámara lúcida” -R.Barthes.

² Entendida como en los Textos de Horacio e Isaías que “sugieren que la idolatría implica un apego tosco y falto de sentido crítico a la materia y lo tangible para garantizar la presencia de lo espiritual y divino” (Teorías del arte- Moshe Barasch).

³ A partir de la invención del ready-made es frecuente que muchos teóricos del arte hablen de la importancia de la decisión frente a la ejecución, insistiendo en considerar los objetos comunes como obras de arte por ser incluídas en un contexto estético. Es el nacimiento del arte moderno (“no sirve para nada”).

La ruptura de las nueces

2007-10-28T11:25:00.000-07:00

2007-10-28T11:15:00.000-07:00

MATAR IMPULSOS

Soy un impulso que camina perdido. Perdido porque estoy buscando, mientras matamos las fugacidades del párpado.

Introspección solitaria y asco en esos charcos concéntricos que luego piso, salpican y me hacen pensar… No lleva a ningún sitio cómodo; fácil de vivir y asimilar, el orden es un equilibrio aleatorio que inventamos para engañarnos y no sentir las nauseas del mareo.

Malditas las aburridas norias y malditos los círculos concéntricos.

Nada permanece, todo muere. Cambio constante si me apuras, si me escurro de mí mismo, mejor no hablar demasiado del resto. Mi sombra siempre fue más rápida que yo.

Matar para inmortalizar, matar para aferrarnos, matar para no caer en el miedo, en la muerte, en lo inevitable, en el instante. Matar porque la muerte es inseparable de la vida. Matar es parir, y matar instantes es dibujo. No existo ni existiré en la singularidad cerrada que dicen ser la identidad; única, inmutable, perpetua, muerta. Mato instantes, me mato un poco, para seguir viviendo, caminando, moviéndome, giro, me elevo y caigo. Una hoja de otoño en el remolino de una brisa. ¿Por qué vamos perdiendo el asombro del instante?

Veneno en el biberón y diluido en gente. Ajenizándonos. Es más fácil.

Te obligan a formular el ¿por qué? de forma mecánica, porque se sienten incómodos con sus propias respuestas.

Búscate el modo de ser persona.

El impulso mueve a la mano, inquieta, busca algo, se agita: un trazo en el papel y ya no soy yo… o soy más yo que nunca. Quién sabe. Se mueve sola, la otra se suma, no responden, no razonan ni me hacen caso.

Entonces es cuando te toca crecer, dicen, con un cuchillo en la mano. Y te cortamos las manos para no sentir esa angustiosa inquietud de sabernos múltiples y diferentes matices de un gran espejo, en el que, a veces, fugazmente, nos reconocemos y muere brevemente la soledad del yo.

Sin olvidar que para morir hay que nacer primero.